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第一章 从古代到现代
当今，建筑的方法和建筑的风格都在发生革命性的、势不可挡的变化，探索建筑技术和建筑艺术之间是否存在某种联系，这是颇有意义的。而且，倘若这种联系的确是存在的话，那么，又是否可以将这种关系表达出来呢。
显然，建筑现象具有两重意义——一方面，是由服从于客观要求的物理结构所构成；另一方面，有具有旨在产生某种主观性质的感情的美学意义——建筑现象的这种两重性使建筑处于一个完全不同于其他艺术的领域。因为在其他艺术中，制约艺术创作的手段都不会象建筑一样具有如此决定性的意义。在这方面，只需注意到人们在建筑讨论中所使用的语汇便足以证明：建筑讨论涉及到力学的、技术的、功能的、经济的等等因素。建筑在很大程度上是由与设计者个性无关的法则所确定。这些法则十分繁杂，以致其中某些部分就足以构成一整套的大学科目。
遗憾的是，过去的，乃至于现今的建筑评论却几乎无一例外地只立足于美学的或形式主义的观点，而很少从技术方面予以评价和理解。即使是最好的建筑杂志在发表已经完成的建筑作品或者设计方案时，都很少考察其结构，或者试图阐明其中形式与实物之间的关系。某些在美学上予以描述和分析的设计方案也许无法建造出来，这种现象并不罕见。一个不能成为现实的建筑构思又有什么价值呢？在我看来，建筑课程中在建筑评论和建筑技术之间缺乏紧密的联系，这是特别有损于对未来建筑师的培养的。后面我将要回述这一问题。
几年来，我曾想从两个角度来研究古代和现代的建筑作品：一是按建筑专业工作者对建筑方法的种种问题能够理解、评价和鉴赏的观点；一是以一个非技术人员的角度来看建筑——只考虑建筑的艺术方面，并以观赏一件艺术品的自由精神来寻求建筑美的感受。
这种双重的研究使我得出结论认为：一个技术上完善的作品，有可能在艺术上效果甚差，但是，无论是古代还是现代，却没有一个从美学观点上公认的杰作而在技术上却不是一个优秀的作品的。看来，良好的技术对于良好的建筑来说，虽不是充分的，但却是一个必要的条件。
要说明这一观点，我们应该研究一下，在人类所发展起来的大量的建筑技术中，是否存在若干可以确认为建筑技术的规律。
所谓建筑，就是利用固体材料来造出一个空间，以适用于特定的功能要求和遮避外界风雨。一个结构物，不论其大小，都必须坚固和耐久，并满足这一建筑物的功能要求，同时还必须以最少的代价获得最大的效果。
坚固、耐久、功能以及用最少的代价获得最大的成功——或者用现代术语来说，即经济效率——这些条件在小小泥屋到岿然大厦的所有建筑中都能在一定程度上找到。这些条件可以概括地称为“正确地建造”，我认为，这比专业化的“良好的技术结构”一语更为合适。显而易见，所有这些特点，初看起来似乎仅仅只是技术性的和客观的，但也各有一个主观的——我想加上心理的——成分，这一与之相关的成分赋予一个完整的建筑作品以富有表现力的艺术外观。
以观察者一目了然的结构或者以技术技巧设计而并不外露的结构，都可以稳定地承受荷载和外力。显然，每种手段产生不同的心理反应，这种反应是影响建筑表现效果的。倘若某处的墙体和屋盖给人以接近于坍塌的视觉印象，则及时实际上存在着不外露的结构构件使其充分安全，也不会有人从中得到平稳的美感。同样，在某些情况下，表面的不稳定性又可能创造出一种特殊的美感——虽说这是一种“反建筑”的表现。
这样，我们可以看到，即使是最带技术性的、最基本的结构性质——稳定性——通过应用各种建筑方法得以保障的稳定性，也是大大有助于取得确定的、理想的建筑艺术效果的。
另一个强烈影响艺术表现效果的技术因素是对材料的选择和运用。石墙和砖墙的效果明显不同。而装修上因不同材料的特殊技术要求所确定的某些特定，也在相当程度上影响到建筑作品的外观和效果。
每当我去参观一所哥特教堂的时候，我总是无法将对空间的宏伟感觉与发现其建造的高度完善而得到的欣喜之心分割开来，这种完善表明修建教堂时对建造技术的真诚热爱，它事即使是最简单的石墙也富于建筑表现力。我们都感触过最常用的材料，对其物理性质也存在下意识的鉴赏。因此，当看到这些材料按其天然性质得以正确地运用时，就影响到建筑作品所产生的总体印象。
我们也必须认识到，合适地选用材料和采取必要的结构维护，乃是取得耐用持久的首要条件。
在建筑的经济和艺术形式之间的关系就比较难于确定，不过我认为，其间关系的存在是有目共睹的。
一个有功能意义的结构物及其经济效率（迥异于简单的“经济”一词）取决于合适的尺寸比例及其空间关系，还有与建筑物的使用目的相关的装饰的繁简，材料的搞下。夸张尺度和堆砌装饰只会导致庸俗，在任何情况下，都只会有损于作为优秀建筑基础的整体均衡感。试看世界个城市的大量现代建筑，常常使人们归纳出这样的看法：若是少施装饰或者少用奢华的材料，所得建筑效果反而更佳。
因此，我们可以说，注重技术和经济效果，构成了“正确”的基础，我想再加上建筑的伦理。不注重这些方面，是不可能取得有效的建筑形式的。
如果我们考察过去从原始时期直到上世纪末的建筑物，则建筑技术与艺术外观之间的关系可以显露无遗。
在建筑工艺的范围内，基本结构构件的变化是很缓慢的。它们在形式上不断被提炼，逐渐被附加的装饰所丰富，但它们变化的起始和演进的过程总是建筑工艺方法的写照和直观体现。柱头和柱础正是柱身断面合乎逻辑的必要扩大，以便支承额枋和把荷载更好地从柱子分散到下部石基上去。同样，用于保护立面免受雨水侵蚀的方法（檐口、窗头）；用于保护洞口上方墙体连续性的力学方式（额枋、拱）；加工石材以便减小尖角、以花饰浮雕保护转角部分的方法等等。事实上，古代所有特征性的建筑细部都是产生于技术上的需要，然而很快又得到一种精确的艺术形式，似乎这才是它们自身的归宿。
建筑构件起源于纯粹功能的要求，或者是由于建造的工艺所必需，但是在漫长的岁月中，这些构件变得愈益完善和丰富，最后终于演化为纯装饰性的要素。这一产生、发展和凝练的过程，贯穿于整个建筑历史之中。
然而，我们从过去的历史可以明显地看到，随着建筑技术日益进步和建筑规模的不断增大，建筑方法和建筑艺术之间的关系也就愈益密切和更加明确。
希腊人和埃及人的建筑，是由建造者所能使用的材料（大理石和其他石料）的性质以及工匠所能理解的简单力学形式所决定的，而同时又受到这两者的限制。
罗马人发明了推力屋盖（单拱、十字拱和球拱），随之又解决了结构内巨大水平力的静力平衡，这就彻底改变了平面静力的分布，因而能创造出过去梁柱体系的结构物在体量和形状上都无法比拟的内部空间。希腊建筑因结构上的局限，在平面上呈基本的简单条形，而罗马建筑则代之以墙体对内部空间的分隔，当隔断墙垂直于中央大厅布置时，便可以承受大厅本身拱*屋盖的水平推力。因而创建了被称为“浴场”的静力结构体系，这种体系产生了富于强烈建筑效果的内部空间。
到底是罗马浴场的设计方案诞生于十字拱的发明和利用交叉墙来平衡推力呢，还是因为创造巨大内部空间的需要而鼓舞了天才的工匠来发明交叉拱呢。这在今天说来，即使不是完全不能弄清楚的，也是十分难于判断的，一个很明显的事实是：罗马浴场设计技术问题的解决，创造了在建筑效果上完全不同于旧有技术所能获得的，即使是尺度宏伟的建筑空间。埃及卡纳克神庙的巨大柱厅，其建筑效果是强烈的，但却完全不同于罗马大浴场。
罗马浴场结构形式的基本概念又曾被整个欧洲的文艺复兴时期所采用，并基本上是一成不变地沿袭到上个世纪末。同样很有趣的是，更早时期，式结构形式的结构部件（柱身、柱头、檐部）首先被罗马人，以后是文艺复兴，加以重复使用，来作为纯粹装饰构件。
然而，在哥特时期，建筑艺术与建筑技术之间的联系是如此明显，建筑的科学是如此精确，建筑的形式是如此有力，这是任何其他建筑史期所不及的。
罗马浴场的结构形式要求砖石墙体极为厚重，跨度达80英尺的十字拱是以石灰混凝土和火山灰建造。由于材料的力学性能差，因而拱都极厚，并需要厚重的石墙。考察卡拉卡拉浴场和戴克利先浴场的残迹，我们很容易判断出承重墙的厚度。即使我们考虑到这些建筑是使用奴隶劳动力建造的，因而在经济规模上不可与我们现今的建筑同日而语，但不管怎样，这些罗马建筑物在经济效率上总归还是很低的。
通过以上考察，我们可以看到哥特式器的建筑师们所取得的成就确乎是令人惊异的。他们是现代技术的真正先驱，他们以非常优良的材料建成细肋，其推力与反推力的相互作用达到力的平衡，并以此代替了厚重墙体的平衡。
哥特建筑的最高表现是巨大的教堂，人们完全可以断言，在这些无与伦比的建筑艺术杰作中，技术和艺术的融合是如此地完美，以致人们无法将其接结构和建筑予以分割。
哥特时期的重大发明是拱扶垛，其主要受力线沿着十字拱的对角线一直延伸到基础，清晰可见。就在这一情况下也是难于确定的，到底是技术发明先于建筑艺术要求呢，还是说，它们正是为了解决已经形成了的艺术概念而在建筑结构研究上得到的直接成果。假如运用我们现有的力学知识来研究一个哥特教堂的结构方式，我们很快就会相信，如果只用这些仅能抗压的砖石材料，同时又要不损及原要求的主要意图——用一种名贵和耐久的材料来覆盖巨大的中厅——想把这个教堂做一些重大修改则是完全不可能的。拱扶垛和斜边廊经历了很大的技术改进，从而取代了罗马浴场的厚重砖石结构。
除了这些技术考虑之外，还有这样的现象：当走进哥特教堂时，我们就沉浸在一种其他宏伟的建筑作品所难于激起的情绪之中。怎么可能将这两种如此不同的完美的结合——建筑技术与建筑艺术的结合——完全归因于一种偶然的巧合呢？把它们理解为互相促进、相辅相成，不是更为现实吗？之所以存在着我们所赞赏的建筑作品，正是因为材料的华美、规模的宏伟、整体和局部的技术精确、建造者的热情以及确定设计方案和结构形式基本尺度的无比直观能力，而最重要的，是无情的技术与奔放的热情紧密的融合。所有这些，不正是无可辩驳的事实吗？怎么能将某一方面的完美与其他的方面相分离呢？
即使在哥特建筑中，我们也可以看到结构要素的发展过程；开始，它们都是纯粹技术灵感的产物，以后，便被进一步地丰富，最后几乎是无一例外地都变成了装饰性形式。这一发展过程在剑桥大学英王学院小教堂的拱顶中得到最高和最有意义的表现，在这里，拱肋已经变成纯装饰，其组成的图案却正表现出主应力的分布线，这种等应力线虽在现实中无法直接看到，但是近几十年来的现代结构分析和光学弹性实验已向我们显示了它的客观存在。把哥特的建筑师想象成具有先知般的直观能力，当然是冒失的，但这一现象却意味深长。
到十九世纪中叶，靠直观感觉的技术时代结束了，代之而起的是科学性的技术时代。在此时期中，引起建筑艺术变化发展的因素是科学、技术、工业、经济和社会发展的综合体，其中最为基本的是：建立了列在“结构力学”名下的一整套理论；钢材和混凝土的大量生产；社会的发展和随即需要日趋庞大的建筑物。一系列计算方法的建立，结构体系——哪怕是复杂的结构体系——的平衡条件的确立，结束了以经验和直观为决断基础的经验主义时代，把设计和实现这些设计的技术手段的可能性，扩大到先前所无法想象的范围。
在这份新的技术和艺术可能性的财富中，是什么因素联系了我们在古代建筑中所见到的技术和美学的关系呢？
由于过去的设计者不能以计算方法来检验他的直观感觉，只能遵从于简单的力学形式，以适应他的需要，并按照他自己的感觉来进行分配。从对静力学的直观理解所引出的结构方案，不得不是最原始的和易于理解的。这些条件，加上人的温情、精明和理智，丰富了建筑的结构发展，这些，都必然反映在建筑的形式之中，同时，又有助于建筑作品艺术形式的形成。
因之，可以这样设问：过去时代所公认的建筑杰作，其建筑特征上技术与艺术的完美结合状态，是否可能因无人性的力学公式而遭到破坏呢；或者，由于缺乏古代建筑师至关重要的、长时间的深思熟虑和经验所带来的理解，或由于创造出的结构物其静力平衡在相当程度上可能无法被直接看到，凡此种种，是否可能损及建筑技术与艺术的完美结合呢？有了这些根本变化之后，为了满足功能需要，怎样才有可能构成建筑艺术形式的一整套新的语汇，如同构成古代建筑语汇的檐口、檐壁、柱头、柱身、粗制石块、窗梁、圆拱或尖拱一般？最后，有了现代技术能力之后，我们怎样才能对“正确建筑”下一个定义呢？“正确建筑”这一特性，在我看来如果不是建筑表现的充分基础的话，也将是一个必要的基础。在提供了现代技术条件之后，我们将怎样定义一个“正确建筑”呢？
首先需要澄清这所谓正确，必须理解为在既定的时间和地点的条件下所采用的材料和技术方法，正如同把希腊人的石材结构，罗马人的大型结构和哥特时期精致的建筑视为正确一样。
对建筑的某些物质方面，所谓“正确”，与现代结构是容易统一的，这和古代完全一样。坚固、功能、抗风雨，这些都是建筑工程的最基本性质。一所建筑物不能完善地服务于建造目的，不能绝对地稳定，或者由于外部自然因素或使用上的原因而在短时间内腐蚀损坏，这些都很明显地可认为是不正确的。
评价“正确”的另外一个同等重要的标准，是能否按各自不同的特性来使用材料，既顾及材料的本质，又考虑到材料的外观效果。在此方面，必须常常想到丰富的新型材料是在不断增加，轻质合金、不锈钢以及塑料都是典型的例子。巧妙地使用这些材料，将可能创造出过去时代所难以置信的现代建筑。
在结构领域中，结构的重要性正随着建筑规模的不断加大而与日俱增，一般地说，技术正确与结构方案的自然和易于理解是完全一致的。方案的目的必须是以最有效的方式（并与经济效率相称）解决某一特殊的问题，并对建筑所用的材料予以明确的表现。
可以说，尽管无个人风格特点的技术性手段越来越多，但“正确的”建筑物也需要利用作为古代建筑结构特征的、富于人情的直观和敏感。
考察上世纪下半叶作为科学的建筑的新时代早期的几个最有意义的建筑作品，可以更好地阐明这些观点。1889年巴黎国际博览会的机械馆就是第一批严格按力学和结构逻辑建造的大跨度建筑之一。它的结构形式是典型的三铰桁架，这一结构方案在建筑上是史无前例的。方案在很大程度上是由理论上和结构上的考虑所决定，并用钢结构才得以实现。桁架截面的变化和拱脚的截面被缩小为一点触地，这都是纯由技术所决定的形式，但是，其整体和细部比例的确定，则是自由地取决于设计者的灵敏和感觉。
在所应用的技术方法上，它们的真实性可与哥特建筑相媲美，而与希腊、罗马建筑相比，则不那么明显。这一真实性构成了设计者所能做出的诗词般的，建筑上最有说服力和最右表现力的基础。
与此情况相同的是埃菲尔铁塔和上世纪末所建造的一些大桥。事实上，我们通过对埃菲尔铁塔的观察可以看出：设计者对于他所处的时代中居统治地位的形式主义的唯一让步，是在第一层下面加用了半圆拱，此拱用极薄的铁板组成，从力学观点看来，完全是多余之物。我层多次强令自己去想，如果没有这些拱，埃菲尔铁塔会使何许模样，最后得到的结论是，没有拱，塔的表现力会更好，而且，更重要的是，那就不需要在基座上附加有损于埃菲尔铁塔雄伟而简洁美的凸出物了。
我们可以看一下图131415所示的三座桥梁，我认为这也是上述史期中最富有表现力的，每个桥从力学形式所提出的要求都在艺术形式上得到了满足。
这样，两铰拱的特鲁耶尔桥在视觉上强调了拱*靠近支座处的减薄，使桥得到轻巧的感觉，而帕德诺•德阿达桥，看起来像是固定拱，表现了支座处拱的坚固，其性格就完全不同。著名的the Firth of Forth桥，它的外形和截面都随着力学结构而明确、流畅地变化着，我们又该怎样评论它的表现效果呢？
当然，我们不能断言，在这个情况下，设计者在布置结构方案时仅仅考虑技术和客观的条件，或者，从另一方面说，设计者是否或多或少是自觉地受到用不同的解决方案所产生的多种艺术形式的影响。然而，毫无疑问的是，在最后确定每一工程方案时，并未掩盖或者修改力学结构方面；相反地，例如在ff桥中，比严格的力学需要还更加突出了结构，因此得到了强有力的、肯定的、而不是偶然的建筑艺术效果。
可以说，在这些作品中，在未来伟大建筑的这些先驱者们之中，我们在古代建筑杰作中所见到的技术与艺术的关系都完整地保留下来了。我认为，这一关系可以用下述方式表达：问题的客观条件、技术和力学（经验的或者科学的）提示出结构的方案和形式；理解建筑内在美和建筑效果的设计者的艺术修养，则以设计者个人特点的方式接受这一提示，并对它加以形象化，将其赋以重点、给以比例，以各自的风格来构成建筑的艺术要素。


第二章 现浇混凝土丰富的造型艺术表现力
钢筋混凝土工程是人类迄今所发现的最有适应性、最难大量采用和最完善的施工方法。由于引入钢筋混凝土，建筑艺术与技术之间关系的丰富和多样性获得了新的发展，可以不夸张的说，由于这一材料独特的施工技术和潜在的造型能力，正在引起一门新兴美学的发展——这一美学通过隐约的途径可以追溯到最远古史期的建筑原则。
钢筋混凝土的强度和技术性质，构成了一种可以抗拉的人造“超级石材”，其经济性质又十分简单，并且几乎是可以无限制地生产，除此之外，这一材料还有两个基本特点不同于人类曾经使用过的所有其他建筑材料：（1）事实上，混凝土是在一种半流质状态中制作的，因此它可以浇筑成任意的形状；（2）由于钢筋混凝土结构的整体性，结构的各个部分是以一个力学上的整体状态结合在一起。
从建筑观点来看，混凝土的流质形态及其整体性，是在力学和施工观念上以及在造型能力上取之不尽的源泉。与这些灵感相应的是，钢筋混凝土不再是木梁和金属的僵直形状而要求按弯矩和剪力的图线来支模浇灌。垂直支撑构件不再是石柱的棱形特征（当梁在柱上仅只施以轴向力时，棱形石柱在力学上是很准确的）而要求适应于在柱上产生弯曲应力和轴向应力的联合作用。简而言之，所有钢筋混凝土结构构件在力学或者构造上都提供某些启示，可以转化为一种有表现力的艺术形式典型。
最能表现自身形式美的结构构件就是柱和梁。图16所示，是我曾经设计和建造的一些变截面柱。毋需对这些柱子逐一加以细说，我即可以告诉诸位，这些形式的变化，是出于客观上均衡和结构方面的考虑。大小截面的过渡是以直线联结截面的相应点来完成的，这样的直线易于用平板支模来实现。
很明显，在各种情况下，力学指示出明确的方向，而形式的细节及其相互关系确实一种个人的选择。在结构因素所提示出的大量的形式可能性之中，还应加上建造方法所提供的因素。例如支模方法、预制方法以及用活动模板来制作楼板等等，这些都会在钢筋混凝土工程上留下建筑艺术的强烈可见的痕迹。
钢筋混凝土结构可以分为两大类：（1）现场捣制（这一方法并不排除采用复杂而精致的形式）；（2）全部或部分预制。
不同的施工方法导致截然不同的建筑处理，而设计者从方案设计的最初阶段起，就必须了解将要采用何种施工方法以及承建合同公司的技术水平。我曾多次拒绝某些国家为设计大型建筑的委托，因为我不熟悉其施工能力，免得冒设计的形式和结构无法建造的风险。
对于技术问题和施工问题清晰的理解——不论是来自设计者个人的能力，还是来自于与人的合作——是正确施行钢筋混凝土工程设计的一个必要条件。
为了更好地阐释混凝土工程设计中这一方面的问题，我想举出我自己的几个作品为例，来说明现浇混凝土的应用，因为我尚能回述在设计阶段据以采用的方法和客观的资料。显然，要对其他设计师的作品进行类似分析，如果不是完全不可能的话，那也是非常困难的。
向我提出技术和艺术问题的第一个重要作品，是佛罗伦萨体育场。1928年，我占有股份的公司受约为一个带雨盖的大看台及其对面无雨盖的看台做出设计和投资预算。体育场的设计在那时还是一个比较新的课题。如果我没有弄错的话，意大利在此之前仅有建筑师阿拉塔（Arata）所设计的波伦体育场和罗马体育场。
技术问题在那时是不可忽略的。由于带雨盖大看台的尺寸和所要求的座位数目很大，而且还需要为场地保持完全无遮挡的视线，因而必须在大约330英尺长的距离上悬挑82英尺。
在那个时候之前，我的研究和实践活动一直是以技术性质为主，一方面，在所获得学位不久的年月里，担任波伦亚建筑工程公司技术室的工程师，此外，还与人合营并管理另一个公司。这十五年以上的经验（除去第一次世界大战的时间）是我养成这样的习惯，即寻求在本质上和结构上最为经济的解决方案，这种习惯确实已成为我的第二天性，它使许多源源而来的竞赛投标方案（那几乎包括了我的全部设计）在结构的强固上总是非常成功的。
每开始一项工程的时候，我第一个本能的想法就是舍弃那些乍一看来就在经济上不甚可取的方案。在结构领域内寻求经济的方案，这意味着找出最合于自然的解决方法。换句话说，要找出最直接的方式，用最少的材料将恒载和活载传到基础上去的办法。
在我们现在所讨论的这一工程中，经过必要的、细心的研究之后，我认为最好的（至今我仍然认为如此）方案，即如图171819三图所示。显而易见，只要设计者细心地处理技术和经济问题，对承重结构及其节点的曲线加以提炼，就可以得到显著的艺术表现力。
我仍然记得，为了使各节点的控制截面上的结构要求与我所希望得到的满意的外观效果能够统一起来，我曾进行了长期而耐心的工作。然而，我必须说，这一工作的结果，基本上只是对形状和节点予以小小的修改，因为在画成图纸的时候，力学原则本身已经提供了艺术上的表现力。我一生之中从未偏离过这一工作方式。
对带雨盖的大看台进行施工的第二年，佛罗伦萨市政当局委托我对体育场研究一个完整的方案，以使座位容量达到35，000座，同时要求我的公司为施工业务提出投资概算。
增加的工程包括露天大看台，马拉松塔和三个室外楼梯。对室外楼梯的研究给了我一个更好的机会来认识钢筋混凝土非同寻常的潜力。在这个特殊情况下，经济问题并不处于首要的地位，因为即使楼梯在美学和功能上甚为重要，但楼梯毕竟属于小型构件。从这一观点出发，我们认为最好的方案，在力学上却非常复杂，而且几乎无法按照理论进行计算。考虑到混凝土的塑性适应性，我作了一些近似的分析，从复杂的超静定整体机构中分解成单个的简单系统来分别予以考虑，假设在各个分离体中存在着比一般情况下更大的应力。工程结束后所进行的严格试验以及其后的日常使用情况都表明，室外梯在各个方面都令人非常满意。
1932年，我与工程学教授塞萨尔•瓦勒（Cesare Valle）合作研究一项可容100000座的大型体育场的方案。这项工程与战后重新恢复设计，这次是作为里约热内卢大体育场的竞赛方案，容量达120000座。由于邮件延误而邮件迟到，这个设计未能在方案竞赛中得到考虑。在此方案中，功能、技术、经济上的特征再次对建筑处理提供了一些方向性的启示。
在我看来，虽然时间已过去了三十年，但这个体育场双层看台的方案，椭圆的外形，承重结构的整齐划一，因此，构件能够统一预制，所有这些，都为正确解决大型体育场的难题做出了贡献。
从技术和建筑的角度更为有趣的是1936年我的公司为意大利空军建造的飞机库，为了建造这些大型飞机库，曾有许多意大利建筑事务所应约参加竞赛。

第三章 预制混凝土丰富的造型艺术表现力
为了更好地估价技术因素对建筑因素的影响程度，人们只要考虑由某些混凝土施工方法所提供的、丰富的造型表现力和形式上的自由度就足够说明问题了，这些施工方法即与之结构和钢丝网水泥技术。
探求这些方法，是因为我想把钢筋混凝土结构从木模的经济束缚下解放出来。这些方法是在设计竞赛中孕育出来的。在这些竞争中，各公司提出设计方案，同时还要有投资的概算，我前面已经说到了这一点。追求最大的经济效果比其他方面更有刺激性，因为在经济上不合算的方案，不论设计得多么好，都是很难中选的。
在这一点上，我必须说，我还从没有发现这种对经济效果的无情追求会妨碍我想得到的艺术形式。相反地，技术因素，，例如结构因素，却常常是一个灵感的源泉。

第四章 可预见的未来和建筑师的训练
在最近的未来，建筑的特征是什么？建筑中技术和艺术两方面的关系将会怎样？还有，建筑专业的大学课程又该朝着什么目标来设置？我们向自己提出这些问题来，也许是有启发意义的。
在我看来，似乎可以设想到，公共建筑和商业区域在平面和高度上都将要趋于不断地扩大，而由于车辆交通和人口的增长，将会产生出空间更为宏大的建筑，并附有宽大的室外场地，还有地下停车场，在停车场上面将发展广场、绿地和花园。当然，旧有城市的历史性区域将保留现状，以作为比较优雅的商业、艺术和文化的中线，这些中心要与办公、银行、大型商店和市场的闹市区域隔离开来。
……
这两种类型的建筑，都把建筑技术推进到一个很高的和专业化的水平，看到这一点是很重要的。在高度或者跨度上超过300英尺的大型建筑（这一目标早已达到和超过了）都有结构上和施工上的要求，而随着规模的不断怎大，这种结构和施工上的要求就变得更有决定性的形制。居住建筑的部件制造——例如门窗框、楼板、结构构件、厨房和浴室设备，以致相当一部分家具——所有这些，将把总体设计及其细部设计与过去在传统手工业中不曾存在过的技术要求联系起来。
由于多方面的原因，所有未来建筑的形状都将取决于技术方面的因素，而某些技术因素又都会像自然法则一样地稳定、不变。
那些以虚浮的装饰为基础的建筑、那些以变换窗洞及其装饰的尺寸关系来求得艺术效果的建筑，不可避免地会受到责难和抛弃，而这些，却正是在巴黎美术学院，甚至本世纪头十年在土木工程中所教授的。再不会有那样的美术匠师、石膏匠师、石刻匠师了，他们只根据一张常常是连尺寸都没有的简单图纸，就能创作出构成建筑艺术的装饰、檐口以及雕刻来。出于这种现实的原因，在这种工程中由于装饰而带来了与整个工程不相称的造价，以及因为其他前面所讨论过的一般性的原因，那样的建筑史期终于结束了。在那漫长的史期中，产生过真正的艺术作品，也形成了富于特色的审美观念。
但是，已经发生的最有意义的改变是在于这样的事实：在人类的所有创作活动中，取决于绝对不变的物理法则的因素正变得越来越重要。
如果我们考虑从文明之初直到今天在人和物质世纪之间的关系，我们将会看到，这种关系直到上世纪中也为止，在实际上是无所改变的。上世纪初所使用的机械工具与埃及人所使用的工具几乎是相差无几的，而在海洋和陆地上所能达到的速度则取决于对风力或者人畜肌肉力量的利用效率。然而，在这些限制的范围内，车船的形式表现上的自由度确实非常大的。事实上，它们都接受了各式各样的艺术倾向，不断地变换形式、相应地或者增加或者减少其装饰要素。
但是，到了上世纪中叶的时候，人类开始征服陆地和海洋的距离，甚至开始征服空间，这样就立即显示出：新的交通手段的效率决定于对物理法则的遵从，这些法则是人类在过去时代所从不知晓的。发现这些规律和按人类的需要来利用这些规律的唯一方法就是实验研究，这些研究事实上是开创于所有的闻名世界，而且，实验研究对每一个人也当然是给出完全相同的结果。
新形式发现之后，慢慢由研究予以改进，这种研究使形式更加接近真实，这种真实决定于支配着、并将永远支配人类意志和审美观的客观法则。绝对化的命令法则第一次与创造性的幻想混合了起来，而当这种幻想的目标过于奢求时，绝对的法则便不断地对它予以限制。当人们探求新形式的时候，很明显，没有任何人，不管他是多么聪明，也未曾能够直观地预见过它们。
为了取得更大的速度，第一艘汽轮、第一架飞机以及第一辆快速汽车的设计在开始时都采用类似小刀一样，非常尖锐的头部。只是由于长期的经验才导致现代轮船的球状前体，高效能飞船和亚音速飞机机身的圆形前部。从亚音速走向超音速，这意味着在最有效的形式上产生很大的变化，这正如同在今日新型的超音速军用飞机中所见到的那样。
在我们所见到的所有作品中，虽然它们分属于不同的领域，但却可以强烈感到它们有一个共同的特征，那就是，它们都尽可能忠实地服从于自然的法则，而同时又都具有艺术上的表现力。谁也不能否认一架现代化飞机的美，现代飞机接近于构成一种“形式类型”——不会改变的形式——也没有人能够否认一座根据力学要求而达到完善的大型桥梁的美（例如，一座抛物线形拱桥或者以弯矩为模式的连续梁桥）和一座在极大的跨度和很大的高度上表现了符合逻辑的结构形式的大型房屋的美。
我们很快就承认了从物质世界导引出来的形式，要解释这一点是非常困难的。物质世界在表面上和我们怎么也不是直接地关联着。这些形式为什么竟像我们世世代代已经习以为常了的花朵、草木、风景那样，使我们得到满足、使我们感动呢？
还可以注意到，这些成就有一个共同的结构本质，它们完全没有任何装饰，却纯粹是由线条和形体就足以确定了一个真正的风格，我将这个风格成为真实的风格。我很清楚，要找到一个确切的词语来表达这个概念是非常困难的。
从慢速度的车辆，如汽车和卡车也采用的流线形体，从某些建筑和桥梁，甚至更多的是常用器物的浑圆形体，例如打字机、电话、家具，甚至服装，特别是经过设计的工业产品，所有这些都表现了这种风格的存在，并且，还没等到我们充分地认识它，它就已经进入到我们时代的艺术趣味和爱好之中了。
很清楚，这种风格是不会再改变了，但是它将继续变得更为精确和肯定，除非人类由于某种悲惨的事件或者甘愿抛弃技术和工业方法而沿着多少世纪走过来的道路重新返回到文明之初去。正是在我们的这个时代中，才发现了人类永远不能放弃的方向，我们要怎样才能不被这一思想的出现而弄得不知所措的？
当我对朋友们发表这些看法的时候，他们常常告诉我说，有关于近期未来的这一观点是极为令人悲观的，他们说，如果我们的创造性和物理规律的结合必然要把我们引向无数注定的单调和千篇一律，也许还不如甘愿放弃这种更进一步的结合还更好一点。我觉得这种悲观主义是没有道理的。作为技术要求的约束总是保持为一个自由度的界限，它足够现实一个工程创作者的个人风格，倘若他是一个艺术家，这个自由度将允许他的创造性即便是在严格的技术约束下，也能成为一个真正的、实实在在的艺术作品。
在各个领域中——文学、音乐、建筑——从技术性的正确到艺术诗意的过渡，是决定于相互关系和细节上的变化，这种变化很细微，它们总是保持在对任何创作活动所允许的自由度的范围之内，即使对那些受到技术因素约束得最多的创作活动，即如过去时代以单一风格所创作的作品那样，它们也能相互区别，而且能表现出这些作品的创作者的个人风格特点。
……
但是，我认为最重要的是，技术上的正确性——这个真实风格上的重要因素，将会在所有的建筑上加进一个道德伦理上的标准，这一标准将导致一个有条理的和富有吸引力的公共环境和个人环境，环境的无声的教育作用将会反映在人们的生活和感情之中。
值得注意，不论在哪个领域，所有真实的方案又都是效率最大的方案。一个160英尺跨度的拱比330英尺跨度的拱所受的限制要少，因此，后者限于形状完全与恒载悬链线相符的情况，而前者的轮廓形状就可以有较多的变化。但即使对160英尺的拱来说，依照荷载悬链线确定形状也会得到最大的效率，并且会以最好的方式使用了材料。
实际上，人们仅仅对非常小的尺度拥有完全的自由，比如说，从结构的概念上来担心一个窗框的形状是多么荒谬。如果我们觉得即使对这些很小的技术问题最好也采用简单而正确的办法（今天不会有人打算把阿拉伯形式或者三心拱用到门窗框上去了），这乃是由于审美观上的原因，这正如同慢速的卡车也采用流线形一样。这正证明了我的主张：受流线形影响的工业产品不断增多，它们在与我们的日常生活直接接触时，必将会产生出一个感情上的嗜好和审美观的基础，构成一个真正的风格。
于此明显想反的是，在建筑领域里也出现了无数已经完成了的、产生于最不合理的形式主义的建筑实例，而更多的，则是在刊物上或者建筑设计竞赛中的这类设计方案。有时这些方案根本就不能建造起来。我认为这种对于形式不合逻辑的新倾向，比之本世纪头十年中蔓延在装饰领域中的倾向更加危险，前者正是后者不可避免的余波。在不久的未来，它当然是注定要消失的。
建筑曾经只限于独立于整个建筑的功能、力学结构、施工、材料之外来研究立面，那个时代还并没有成为久远的过去，因此，我们必然会看到这种情趣的残余，这种情趣曾经把建筑缩减到毫无例外地仅仅只是装饰艺术，常常以过去的风格为基础，很勉强地采用那些已经不是现代所需要的比例、韵律和材料。
在那个时期里，建筑的外观不是作为一个建筑机体不可缺少的功能的外部体现，而是被看成一个可以加上或者取走、但又不改变该建筑的实质内容的、超结构的表面建筑。换句话说，建筑不是从内而外、而是从外向内设计的。
即使结构领域也常常受到形式主义的侵害（在尺度的范围内，它导致尺度虚假），形式主义弄得结构不合逻辑，而艺术效果又汉魂不定。此外，如果不说其他问题的话，至少它的造价是太高了。
我坚持用“含混不定的艺术效果”来形容不符合真实的结构和施工要求的形式主义结构，因为我确信，今天注意结构的建筑，如同过去一贯那样，必须给人一个安定的平衡感，而不应该像表演杂技那样，不是让人吓了一跳，就是使人大吃一惊。当代材料和计算方法助长和促成了大胆的结构把戏，但它再好也不会超过那些明显用在广告目的的临时性的建筑上，比如博览会的建筑等等。
以上这些想法会使人们得到这样的结论：未来所有的创作活动，将会趋向于更为严格的功能化，而不可避免的是，或者是由于已经讨论了实际原因，或者是因为一贯支配和引导着人类活动的模仿性的倾向，即便是从各个方面所表现的建筑艺术，包括那些不受力学所控制的部位，都会受到技术因素的影响，我可以说，都会被技术因素所左右。
那么，未来的建筑师就应该有一个比过去远为强烈的技术意识，这一技术意识来自于对经济效率的不断追求。在人类所进行的许多生产活动中，建筑师最为重要的。为了创造一个有文化的生活基础，全世界在最近的未来所需要的建筑项目是非产广泛的。大型建筑群的规划及其实施所得到的经济利益，对所有的国家，哪怕是最富的国家，也都有巨大的经济效果。而建筑和城市规划方案的和谐、安定和正确，将成为未来人类生活无声而有效的楷模。随着文明的进步和越来越多的人们得到较高的生活水平，建筑师在物质和精神上的责任将会变得更为明确和肯定。
未来的建筑师将会发现自己面临着日益复杂的技术问题和结构问题。除了解决这些问题之外，他还必须保持和发展自己的美学意识，这样，建筑师才能在结构、施工和经济的综合任务之中找出它们之间的关系、它们的细节、色彩上的重点以及和谐的构图，把一个技术上正确的工程变成一项建筑艺术上的作品。
为了能够自由地使用技术和施工的要素，就必须首先掌握它们。建筑师如果要尽到既是工程作品创作者、又是实现工程的监督者的双重职责的话，他就必须具有这样一些完全的知识、理解所有复杂的施工问题，这样才能在设计阶段得到一个正确的方案，同时又会在实施阶段与各种专业人员共同协调合作。
基本理论和实验要素的知识，构成了正确解决结构、施工和技术问题的基础，要得到综合两者的能力，当然是非常困难的。此外，如果从社会组织的一般观念出发，考虑到能够影响人类福利和教育的因素，考虑到能够影响人类生存环境（房屋和城市）的因素，直到关于美的只是和用物质手段来实现美，并把美的意识传达给别人；从以上这些方面来考虑事物的变化，而建筑师又必须走在这些变化的前面，那么，人们可以看到，有必要重新审查建筑院校所用来发展建筑师的专业基础，而特别是发展建筑师的智能结构（formamentis ）的方法。
我将把我对培养建筑师的专业性观察限制在我最熟悉的领域，即结构和施工方面，虽然一般来说，对于建筑的所有技术方面的问题情况是相同的。
在结构方面，建筑师必须是他所设计的建筑的承载要素、结构方案的创作者。对一个设计得很差的结构，想以堆砌附加的东西来加以掩盖完全是徒劳的。建筑的受力结构必须以建筑方案为基础正确地进行设计，它应该以最简单和最自然的方式，符合于把重量和应力传递到柱子和基础的功能要求。
然而仅仅只有一个良好的结构方案是不够的；特别是在结构尺寸很大、必须将结构外露的时候，还需要通过调整各部分的比例，充分发挥材料的承重能力，并在材料承载力的范围之内使结构骨架构成结构的主题，使结构成为一个完整的有机体，一个真正的、实实在在的结构意义上的建筑（structural architecture）。
如果我在前面几章里所想要阐明的：力学本身，或者在某些情况下，还有施工工艺，它们就是对结构构件及其节点的设计模式具有启发意义的最丰富的源泉；这种启发具有客观的形制，它取决于方案的结构特点和所用材料的技术特点。
复杂的公式和高等数学的计算方法在设计这一基本方面中是无济于事的。本质的东西却在于以简化的公式为基础的、方向性的估测，或者说，这就是将复杂体系分解为几个基本部分的能力。这些方法值得作为一门特殊的大学课程，在完成理论学习之后再予进修。
三十多年来，我在设计中用于探索方向的估算从未超过基本的算术运算之外，但这些简单的估算总是很管用。如果仅仅只有实践和经验而没有这些基本的掌握和控制，那么，对即使是一个中等大小的结构物，也无法确定它的尺寸。
因此，问题的核心是如何在学生中发展一个作为结构构思不可缺少的、以直观为基础的力学意识（static sense）；另一个问题是怎样才能教给他们为探索方向而掌握迅速的、大致的估算。
我认为最好的方法是一一回顾结构类型从古至今的发展，对这些结构类型予以力学上的评价，以揭示出在所用材料和施工工艺与所得技术效果和艺术效果之间的练习。唯有哥特建筑，它表现了最高的、也许是不可超越的力学意识的力量和效果，哥特建筑提供了几乎是无限的启示和例证的源泉。采用结构模型和复杂性不断增加的力学结构图示，可以有效而完整地展现这一结构发展的过程。
在头三年中，就应该不断地进行这一训练。在第四和第五学年里，学生可以学习结构力学，然后学习概略的分析方法，以便用于迅速调配各种结构构件的比例。
为建筑师讲授力学和为工程师讲授力学的本质区别在于：建筑师必须理解和掌握力学——施工的领域，为的是能够创作新型的结构意义上的建筑方案，并大致定下尺寸，而对工程师来说，则应该有足够的数学理论知识，才能对已经确定了结构的各个部分予以分析，定出精确的尺寸。
同样，所有其他技术训练也应该给出清楚的一般概念和有关那一专题的所有物理和经济规律的、广博的概念性知识，一个建筑师决无必要为一个供暖系统去计算锅炉尺寸和管子直径，但他必须完全了解这一系统是怎样工作的，为什么水会在其中循环流动，还有，大致需要什么样的尺寸才能安排这一系统，以便能够留下必要的空间来实现这一方案，并按各自特殊的功能要求来指导各种专业人员。在经济方面，懂得如何做出一个精确的平方英尺造价概算并不像懂得单方造价后面的一般性经济原理和经济原则那么重要，此外，还有很重要的一点，就是如何利用这些经济手段来发展各个设计方案。
必须鼓励青年建筑师们得到实际施工的知识；年轻的建筑师们应该有一个下意识的信念：无论他们在纸上画出什么样的线条、形状或者体积，也无论他们见到纸上画着什么样的线条、形状或者体积，只有当实现它们的条件完全满足的时候，它们才能做完一种建筑的现实存在。换句话说，学生们必须抛弃那种过于不着边际的偏向，这种偏向如果不算是一种完全有害而且顽固的精神习惯的话，它也将会导致学生们把一张图纸就当作了一个建筑的现实。
因此，我认为，所有对建筑师的技术训练都应该是属于基本的、概念性的训练；专门化的理论很快就会被忘记，而且，不管情况如何，都会由于技术的进步而很快就变得过时了。不能过于强调建筑师不必是某个技术部门的一个专家，而他必须具有像所有他的专业合作者们那样清楚的、一般性的认识和概念。
建筑师训练的另一个基本方面是关于建筑师美学意识的修养。我感到自己是不能胜任对这一论题进行深入讨论的，但我想发表两点看法：第一点是关于建筑审美观的发展变化，按照我的想法，这决不应该是依据于各个时期所特有的，在各种风格形式不断重复的意义上的艺术特征，更不是那些纯粹是在学校绘图练习里所表现的形式特征，这种审美观应该是关系到创作这些建筑的时代在技术方面、精神方面和才智方面的写照和反映。
从实质来说，未来的施工问题与过去的施工问题将会没有什么技术上的关联，而在艺术上来说，未来的心理状态与过去时代的心理状态也不会有什么相似之处。即便是今天的作品，也不应该把它们联系到过去的作品上来予以研究和说明。
进一步的分析可能会引导出一些具有永久性质的体式，也许能揭示出一个隐含着的规律的存在，这个规律把大量的施工方法和建筑美的概念联系起来，所有时代和所有国家那些最优秀的建筑实例，哪怕它们千差万别，却都曾经以其建筑美的个性和共性而让我们得到了艺术上的享受。
第二点是关于艺术修养的方法。我相信这种修养应该是间接得到的，它是扩展到所有各个可能方面的知识修养的结果。就这一点而论，得到美和建筑表现的方法是无法传授的。这一类的论题很容易沦为空洞的学院派。
有一点我是坚信不疑的：最危险的，是莫过于让学生认为建筑学的学位马上就等于一个艺术家的毕业证书。建筑师是一个营造师，他以人类所知道的最难于表现的语言，也就是功能的、力学的、施工技术的语言来解决具体的问题，如果神明给予他足够的天赋，他就获得了美的形式。仅仅只有特出的少数人才将这许多常常是相逆的因素综合在一起，构成一个艺术的表现。在任何情况下，一种有确实根据的坚定必须由时间来予以承认和肯定，因为建筑不是来自时髦的儿戏或者一时潮流的狂热。对于绝大多数的建筑师来说，通过充分满足功能上、结构上、经济上的要求，都将能够得到一个令人满意的、正确的艺术效果。

关于奈尔维
这位建筑大师以其从计算结果求得艺术美的卓越能力而与弗雷西内和马亚尔齐名，他以自己丰富的想象力，从材料和技术的天然性之中得到建筑的艺术形式。他取得在建筑历史中的地位首先是由于他的某些作品在纯粹是美学意义上的价值，在这些作品中，技术和艺术结合起来，一起决定了建筑物的尺寸和比例，而他据以创作的结构理论正是与诞生了金字塔和柱式的结构理论完全相同。另一方面，他自己又曾经多次在他的著作中确定了他所坚定奉行的原则，他认为，不论是工程师还是艺术家，他们进行形式创作过程中的原则是相同的：比方说，结构的美，就不单是一个结构计算的结果，而是采用了计算的直观的结果，或者说，是将计算和直观合并起来的结果。显然，并非他所有的工程作品都完美地做到了这种结合，但是凡他已经做到了这一点的作品，却正是20世纪建筑艺术无可非议的一个标志。
在他所建造的飞机库中（现已毁），奈尔维对减轻结构自重的努力取得了极大的进展，无论从艺术角度还是技术角度，这都是他毕生所追求的目标。
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